本書作為介紹西方抽象藝術(shù)的經(jīng)典之作,這本重新修訂的發(fā)展簡史保留了將藝術(shù)流派置身于曠闊的文化背景中的敘述基礎,從康定斯基、馬列維奇和蒙德里安的開創(chuàng)性工作,梳理至俄國構(gòu)成主義、風格派和包豪斯,其中還對比了20世紀30年代至40年歐洲幾何抽象與第二次世界大戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義之間的區(qū)別。本版新增的內(nèi)容還將時間軸拉進20世紀80年代,探討了女性藝術(shù)家、東亞地區(qū)的藝術(shù)家以及新材料的延展與抽象藝術(shù)所面臨的危機等當代畫題。
本書介紹了自1900年以來抽象藝術(shù)簡明發(fā)展簡史。本書首版是1990年,一經(jīng)問世,獲得西方世界廣大讀者廣泛好評。這次中文版,是在1990年基礎上的修訂本。全書除了對抽象藝術(shù)流派的發(fā)展進行梳理,同事還將時間軸拉進20世紀80年代,并且探討了女性藝術(shù)家、東亞地區(qū)的藝術(shù)家以及新材料的延展與從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的危機等更加前言性的命題。
另外,本書已納入“泰晤士哈德遜世界藝術(shù)巡禮”系列。該系列于1958年問世,是由國際知名藝術(shù)圖書出版社Thames & Hudson出版的長銷全球六十余年的系列叢書,目前已出版了 300多種圖書,內(nèi)容涵蓋了幾個世紀以來全球視覺文化范圍內(nèi)的諸多藝術(shù)家、藝術(shù)風格以及藝術(shù)流派。
知名藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼是這樣評價該系列叢書的:“通過這些幾乎任何人都能買得起的書,藝術(shù)變得更容易接近了。”
抽象藝術(shù)經(jīng)常讓很多人感到困惑,這很大程度上是因為它看起來似乎已經(jīng)與人們眼中的世界無關。且抽象藝術(shù)與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣,在帶來理解和判斷困局的同時,對藝術(shù)的本質(zhì)提出了質(zhì)疑。抽象藝術(shù)不像肖像畫或風景畫那樣,可以被看作是對世界的再現(xiàn),它顯然指向的是某些不可見的或內(nèi)在的狀態(tài),抑或僅僅是指向它自己。因此,它向大眾提出了挑戰(zhàn),也帶來了一系列令人困惑的問題:這種藝術(shù)是關于什么的?這是藝術(shù)嗎,還是純粹的裝飾?它想表達什么(或做什么),人們又應該如何回應它?有可以用來評價它的標準嗎?為什么20 世紀的藝術(shù)家們都選擇與普遍感知到的世界背道而馳?畢竟,這個世界已經(jīng)為過去幾個世紀里的藝術(shù)家們提供了無盡的創(chuàng)作素材。首先我們要面對的問題便是,“如實”描繪就是對現(xiàn)實感知的準確記錄嗎? 而從藝術(shù)的角度來說,怎樣才能算作準確記錄?
事實上,抽象藝術(shù)以不同的尺度和形式存在著。有些抽象藝術(shù)作品是從自然“抽象”出來的,它的出發(fā)點是“真實”世界。藝術(shù)家選擇一種形式并以此將圖像不斷簡化,直到圖像與原始圖像僅在風格上有相似之處,有時甚至已經(jīng)難以被辨認出來。而在漫長的文化藝術(shù)史中,藝術(shù)家們的這種創(chuàng)作趨勢是顯而易見的。自文藝復興時期以來,西方藝術(shù)被具象傳統(tǒng)主導著,但藝術(shù)家們從始至終都清楚,在他們描繪出的形象與現(xiàn)實對象之間存在著深深的鴻溝,而藝術(shù)家們的任務便是將他們感知到的現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。然而,到20 世紀初,一種與外部世界沒有明顯聯(lián)系的抽象藝術(shù)出現(xiàn),這種新的“非具象”模式向傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)提出了徹底的挑戰(zhàn)。自文藝復興以來,繪畫藝術(shù)一直受單點透視的規(guī)則支配,然而在20 世紀,它以多種方式迎來了令人驚異的完善和發(fā)展。
20世紀80年代末,安妮·莫辛斯卡率先在蘇富比拍賣行開展了當代藝術(shù)研究。除了寫書,她還為《泰特》《阿波羅》《藝術(shù)評論》《TLS》和《藝術(shù)月刊》等期刊撰稿。莫辛斯卡是BBC Radio 3的藝術(shù)評論家,也是國際藝術(shù)評論家協(xié)會的成員。
前言
第一章
12 觀察世界:
通往抽象的途徑1910—1914 年
第二章
41 向內(nèi)凝視:
搜尋1912—1920 年
第三章
66 社會理想:
構(gòu)筑未來1920—1939 年
第四章
111 歐洲的抽象藝術(shù):
1939—1956 年
第五章
132 專注表現(xiàn):
美國1939—1956 年
第六章
161 物性探索:
抽象藝術(shù)1956—1978 年
第七章
196 抽象危機:
1979—1989 年
第八章
209 延伸的視角:
1990 年以來身份與地點的擴展
第九章
231 廣域的抽象:
21 世紀
253 參考文獻
259 插圖目錄
265 索引
唯有當人們意識到,他們正經(jīng)歷著一個比歷史上任何時期都更為激進的新時代的誕生,圍繞造型藝術(shù)發(fā)生的種種變革才能夠得到理解。
——D.-H. 卡恩韋勒(D.-H.Kahnweiler)
在1910 年前后,一些藝術(shù)家開始嘗試創(chuàng)作抽象藝術(shù)作品。即使他們有著不同的靈感來源,卻懷著一個共同的愿望—對再現(xiàn)就是藝術(shù)的全部提出質(zhì)疑。于是,藝術(shù)家們向傳統(tǒng)的形式處理方式發(fā)起了挑戰(zhàn),他們中的一些決定將目光投向色彩與光線的無限變幻,一些將表現(xiàn)速度與能量作為全新的關注點。而對于另一些人來說,無形式的音樂為他們開展全新的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個新的方向?偠灾囆g(shù)家們在不同的領域內(nèi)開展實驗與探索,而他們的實踐結(jié)果往往呈現(xiàn)出了多學科的結(jié)合。但無論他們使用怎樣的方式來觀察世界,藝術(shù)家們像小說家、哲學家、科學家與詩人一樣,都在用全新的眼光凝視著這個世界。
形式的破碎
畢加索(Picasso,1881—1973年)和布拉克(Braque,1882—1963年)的立體派繪畫是推動抽象藝術(shù)在未來發(fā)展的主要動力。早在1910 年,畢加索就讓他作品中的形式遠離了任何自然主義的起點。例如,如果沒有標題的提示,作品《裸女》(Nude Woman)中的主體幾乎無法識別。而這種對形式的極端碎片化處理標志著對傳統(tǒng)圖像表達方式的根本性突破。塞尚(Cézanne)早前曾在他的作品中研究過自然的結(jié)構(gòu)特性,這使他面臨著如何使結(jié)構(gòu)特性與二維的圖像平面相調(diào)和的難題。塞尚意識到,藝術(shù)家實際上不可能按照西方傳統(tǒng)透視體系的要求那樣,保持在一個固定的位置,使用完全靜止的視角。因為即使是最為輕微的移動也能夠使視角發(fā)生變化,從而使原先的構(gòu)圖發(fā)生改變。過去的藝術(shù)家們顯然也發(fā)覺了這一點,但他們的解決方式是采用對單眼視角的堅持
來“克服”這一困難。但塞尚放棄了這種堅持,他相信自己的眼睛,試圖表達自然的雙眼視角,并將這視角轉(zhuǎn)變的“真實性”融入了他后期的繪畫作品中。