現(xiàn)代藝術導言（1923年）
　　我們可以用表面上自相矛盾的三種現(xiàn)象來概括19世紀至20世紀初法國藝術的風貌特征。這一始于大衛(wèi)、終于立體主義的藝術時期，在規(guī)模的廣泛性和深刻的表現(xiàn)力以及藝術大師們的輝煌業(yè)績和對外部世界的巨大影響方面，堪稱與意大利、荷蘭、德國，乃至五個世紀以來法國藝術的鼎盛時期并駕齊驅(qū)或有過之而無不及。除了意大利之外——如果將佛羅倫薩、羅馬和威尼斯集于意大利一身的話——我不曾見過有哪一次運動能如此強烈地吸引全球的關注，并且把一個像巴黎這樣的城市變?yōu)榫�神活動的中心，離開了它，一切時代性的問題便無從談起，最美妙生動的想象無法應運而生，最博大精深的傳統(tǒng)也只能蜷縮在枯燥乏味的套話中。100年來，大衛(wèi)、普魯東、呂德、席里柯、安格爾、柯羅、德拉克洛瓦、巴里、杜米埃、夏斯里奧、米勒、庫爾貝、卡爾波、蒙蒂塞利、康士坦丁蓋伊、馬奈、畢沙羅、克洛德莫奈、皮維斯德夏凡納、羅丹、德加、塞尚、雷諾阿、喬治修拉，他們使得法蘭西的舊面貌變得煥然一新，朝氣蓬勃，其中不乏幾分焦慮，但更帶有幾分異彩、幾分成熟。在這張舊面孔上，那些聲名遠揚的外國藝術大師，如惠斯勒、戎金、西斯萊、文森特威廉凡高、畢加索、莫迪里阿尼，都僅僅是在服從整體輪廓、保持和諧一致的前提下，在這里烘托一個面塊，在那里添劃一條痕跡，間或加上一滴淚水，一絲微笑，以便使自己構成這一整體不可缺少的主色調(diào)之一。這后一特征并不完全具有獨創(chuàng)性，然而卻富有特色：塞奧托科普利身為希臘人，不是完完全全地屬于西班牙藝術嗎？梅姆靈，一個萊茵人，不是百分之百地屬于布魯日藝術嗎？佛羅倫薩人米開朗琪羅，不是不折不扣地屬于羅馬藝術嗎？佛拉芒人讓博洛尼亞，不也是貨真價實地屬于佛羅倫薩藝術嗎？
　　如果從整體上來考察這場偉大的運動，我認為在三種自相矛盾的現(xiàn)象 中，給人留下深刻印象的前一種現(xiàn)象，部分地支配著和決定著后兩種現(xiàn)象。在從11世紀初至18世紀末的800年間，建筑曾經(jīng)是法國幾乎最為一貫的以及自古希臘以后歐洲最高大、最一致、最優(yōu)雅的表現(xiàn)手段，以至于它帶著自身的韻律和節(jié)奏，展現(xiàn)在一切法國精神的表現(xiàn)形態(tài)之中：戲劇、詩歌、雄辯術、音樂、舞蹈、園藝——甚至哲學、神學、經(jīng)濟、戰(zhàn)略、政治——然而，自19世紀起它便江河日下乃至趨于沒落。與此同時，在萊茵河、大西洋、阿爾卑斯山脈與比利牛斯山脈之間的遼闊地區(qū)，繪畫都開辟和實現(xiàn)了最為輝煌的時代。這一時期的繪畫最為通暢和諧，其價值在于它的整個繪畫群體和這個群體的意義以及它所擁有的一流大師的可觀數(shù)量。正像我反復強調(diào)的那樣，如果人們承認建筑和繪畫分居造型思維的兩極，一個以盡可能多的手段致力于傳達精神世界中與集體、社會、理性合拍的節(jié)奏，另一個則力圖展現(xiàn)個體的、革命性的、富于想象力的思維節(jié)奏——至于雕刻，應介于兩者之間——那么我們會很快注意到，伴隨著文藝復興運動，從歐洲的個性主義在意大利初露鋒芒到笛卡爾的理性主義在法國初現(xiàn)端倪之間的這段時期，在法國同樣出現(xiàn)了一種雷同的現(xiàn)象：當教堂的一根根支柱不再挺拔高聳，當其平面和輪廓被大量繁冗細節(jié)淹沒，當意大利風格的裝飾和矯揉造作侵入雕刻之中，使法國的所有建筑物顯得軟弱無力、不堪重負、失去平衡時，法國的繪畫和素描卻由阿維尼翁畫派、富凱、讓佩雷阿爾、克盧埃父子、楓丹白露畫派發(fā)展了富有個性的研探。在15、16世紀的法國，當建筑風格日益受到非議時，繪畫才顯示出它作為一門藝術的勃勃生機并大有取代建筑藝術之勢。相反地，如果說我們排除17世紀的克洛德洛蘭和普�！�—他們的繪畫依然遵循建筑的某些韻律并且使繪畫充斥建筑體，同時把華托和夏爾丹——他們宣告了大革命之后個人主義的卷土重來——看成是18世紀的例外情況，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，在法國建筑復興的過程中，從皮埃爾萊斯科到加布里爾，以阿杜安芒薩爾為中心，一切法國藝術既服從于整體性，又不失之于裝飾性。這里有城堡、花園，那里興許會有貴婦小客廳和華麗的四輪馬車。不過這東一處西一處的設置，都是為了遵守某些道德或社會規(guī)范，一如12、13、14世紀的那些規(guī)范，把雕塑藝術、玻璃彩繪及掛毯工藝，有時也包括畫廊藝術，置于建筑整體的要求之下。我設想在印象派及其后繼者伯納爾和維亞爾的極度偏離之后，當今的所有藝術無不關注結(jié)構，除了希望不僅在整個社會而且在神秘主義和藝術中復興藝術的社會需要外，別無其他原因。

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